Zum
Geleit
Die Vorliegende Arbeit beschäftigt
sich mit dem Thema der Geschichte des Museums
für Asiatische Kunst zu Berlin und versucht dem
geneigten Leser nahe zu bringen wie sich die
Sammlungen in Berlin über das Jahrhundert ihres
Bestehens hinweg entwickelt haben.
Vor dem Hintergrund eines Versuches
die ostasiatische Kunst einem Publikum von
Interessierten zu vermitteln sollte dieser Text
auch als Anleitung verstanden werden sich mit der
Geschichte der Stücke, die Gegenstand unserer
Betrachtung sind, nicht nur im engsten Sinne,
nämlich zum Zeitpunkt ihres Entstehens, sondern
im Ganzen zu betrachten und sich zu besehen wo
sie wie und warum gelagert und ausgestellt
wurden, mit welcher Intention man sich zu
verschiedenen Zeiten mit ihnen beschäftigt hatte
und wie sich aus diesen Gegebenheiten die
Sammlungen fort entwickelten.
Die Geschichte der europäischen
Rezeption ostasiatischer Kunst im Ganzen und
jedes Exponats im Besonderen ist ein andauernder
Akt, welcher durch jede Umlagerung und
Ausstellung, sowie jede Restauration und
Einlagerung erweitert wird.
Der Autor dieses Aufsatzes meint
daher, dass jeder der sich mit der ostasiatischen
Kunst in Deutschland ernsthaft beschäftigt, sich
auch mit der Geschichte der deutschen Sammlungen
beschäftigen muss um die Präsentation und den
Hintergrund, sprich den Sammlungsgedanken, zu
begreifen.
Nur durch ein Verständnis der
Rezeption der Kunst in Deutschland und Europa ist
es möglich einem Europäischen Publikum die
Kunst Ostasiens nahe zu bringen und begreifbar zu
machen. Das Wissen um die Art und Weise in
welcher die Sammlungen zusammengetragen und
Ausgestellt wurden ist der Schlüssel zum
Verständnis dieser Rezeptionsgeschichte.
Anfänge
Die Geschichte des Museums für
Asiatische Kunst, bislang noch in den Räumen in
Dahlem untergebracht, beginnt unweigerlich mit
den Sammlungen von Ostasiatika aus der
Kurfürstlichen Kunstkammer des
Brandenburgisch-Preußischen Herrscherhauses.
Bereits im 17. Jahrhundert waren
hier Exemplare der chinesischen Blau-Weiß
Keramik zu finden, welche jedoch in den Wirren
des Dreißigjährigen Krieges zerstört wurden.
Friedrich Wilhelm I. von Brandenburg
(1620-1688), dem "Großen Kurfürst",
ein Freund der ostasiatischen Kunst, stellte
schließlich eine Sammlung in der kurfürstl.
Kunstkammer wieder her und unter seinem
Nachfolger Friedrich II. Herzog von Preußen
(1657-1713), seit 1701 König von Preußen, wurde
diese signifikant erweitert und ausgebaut.
Neben der Kunstkammer entstanden in
den Schlössern Oranienburg, Charlottenburg und
Caputh umfangreiche Porzellankabinette, welche
mit Ankäufen der Vereenigte Oostindische
Compagnie (VOC) und später auch der vom
Monarchen gegründeten "Königlich
Preußischen Asiatische Kompagnie zu Emden auf
Kanton in China".
Eine Zweite Quelle, aus der die
spätere Ostasiatische Sammlung sich speiste,
waren die Erwerbungen bei den Weltausstellungen
in London und Paris unter dem Doyen des Deutschen
Diplomatenkorps Max von Brandt (1835-1920),
welcher sich speziell auf Kunsthandwerk,
besonders Japans, konzentrierte. Diese sollten
dann in den Bestand des Ethnologischen Museums in
Dahlem und in das Kunstgewerbe Museum (KGM) in
der Prinz-Albrecht Strasse, in Berlin,
überführt werden.
Im November des Jahres 1906
schließlich wurde auf betreiben des
Generaldirektors der Königlichen Museen zu
Berlin, Wilhelm von Bode (1845-1929), durch
Ministerialerlass, die Ostasiatische Kunst als
eigenständige Sammlung etabliert. Die ersten
Bestände kamen aus dem KGM, dem Ethnologischen
Museum, und den Königl. Preuß. Kunstsammlungen
aus den Schlössern Oranienburg und Monbijou.
Von Bode hatte schon zwei Jahre
zuvor das Museum für Islamische Kunst ins Leben
gerufen und sollte wenig später auch des Museum
für Indische Kunst gründen. Diese Sammlungen
sollten seinen Plan des Künstlerischen
Universalmuseumskomplexes komplimentieren, indem
sie der europäischen Kunst der Berliner Museen
und Galerien die Kunst der nicht-europäischen
Hochkulturen entgegensetzte.
Er kontaktierte zunächst den
Freiburger Professor und berühmten Kenner von
Ostasiatika, Ernst Grosse (1862-1927), welcher
seine Hilfe zwar bereitwillig zusicherte, seinen
Lehrstuhl in Freiburg jedoch nicht aufgeben
wollte und deshalb auf den angebotenen Posten als
Direktorialassistent verzichtete. Er schlug
stattdessen seinen Protegé Otto Kümmel
(1874-1952) vor, der zu dieser Zeit ein
Volontariat am Hamburger Kunstgewerbe Museum,
welches schon damals über eine ostasiatische
Sammlung verfügte, absolvierte und der fachlich,
so versicherte Grosse in einem Brief an von Bode
von 1905, "...bestens geeignet sei".
Auf Betreiben Bodes wurden Grosse
und Kümmel in den Jahren 1906/07 nach Japan
entsandt, um Einkäufe für die im Aufbau
befindliche Sammlung zu tätigen.
Der frühe Schwerpunkt der Sammlung
sollte auf archaischen Bronzen des alten China
liegen, welche mit Hilfe des japanischen
Antiquitätenhändlers Tadamasa Hayashi
(1853-1906) angekauft werden konnten. Bei den
Vorplanungen zur Verselbständigung der Sammlung
hatte Ernst Grosse von Bode mit Tadamasa bekannt
gemacht und arrangiert, dass diesem aus einer
finanziellen Not durch ein Darlehen geholfen
werden konnte. Im Gegenzug räumte Tadamasa ein
Vorverkaufsrecht zu Sonderkonditionen für Grosse
und Kümmel ein, sollte seine Sammlung
veräußert werden. Dies geschah als Tadamasa
1906 an einem Krebsleiden erlag.
Die Stücke aus dem Nachlass
Tadamasa waren so mannigfaltig und wurden von
Kümmel wie auch Grosse als so wichtig
eingeschätzt, dass die beiden in einem Schreiben
an den preußischen König um eine
außerordentliche Aufstockung der ihnen
zugedachten Geldmittel baten. Der Monarch
bewilligte zu den 50 000 Mark, welche der Reise
ohnehin schon zugedacht waren, weitere 20 000
Mark für Ankäufe. Dies waren 4000 Mark mehr als
von Kümmel angefordert und zeigen das besondere
Interesse, welches Willhelm II. an der
Ostasiatischen Kunst gehabt hatte.
Im Jahre 1908 kam es dann zur ersten
Ausstellung zu Gast in den Räumen des
Kunstgewerbe Museums, bei welcher Gelegenheit die
Neuerwerbungen der Öffentlichkeit vorgestellt
wurden. 1912 folgte die Ausstellung
"Japan-China", diesmal zu Gast in der
Königlichen Akademie der Künste am Pariser
Platz. Diese für damalige Verhältnisse
großartige Schau mit über 1120 Exponaten wurde
ermöglicht durch die Leihgaben von
Privatsammlern wie z.B. die Sammlungen Grosse,
gemeinsam mit seiner Ziehmutter Marie Meyer und
Gustav Jakoby (1856-1921). Unterstützungen durch
Mäzene wie diese sollten das Museum in seine
Hochblüte führen und zu einem der bedeutendsten
in Europa avancieren lassen.
Hochblüte
War die Sammlung bisher noch nicht
dauerhaft untergebracht, mit nur wenigen hundert
Quadratmetern Magazinfläche im damaligen
Kunstgewerbe Museum, wurden 1924 die Pläne einer
Etablierung in Neubauten in Dahlem, in
unmittelbarer Nähe zum Ethnologischen Museum,
aufgegeben und die Ostasiatische Sammlung zog
dauerhaft in die Räumlichkeiten in der
Prinz-Albrecht Strasse ein. Die Bestände des
Kunstgewerbe Museums wurden kurz zuvor ins
Stadtschloss gebracht.
Das Vorhaben in Dahlem scheiterte an
finanziellen Bedenken und am Widerstand Otto
Kümmels, welcher die Pläne für nicht haltbar
empfand, da sie vorsahen, die Sammlung in zwei
verschiedene Häuser zu teilen. So scheiterte
auch von Bodes Vision vorerst, die drei Museen
außereuropäischer Kunst sowie das Ethnologische
Museum in Dahlem zu vereinen. Die schon fertig
gestellten Räumlichkeiten wurden dem Letzteren,
stattdessen, als Magazin zugeordnet.
Von Bode, der um die nutzbringende
Wirkung von privaten Förderkreisen wusste, hielt
Kümmel dazu an einen auch für die Ostasiatische
Sammlung zu gründen, um so Kapital für
Ausstellungen und Neuerwerbungen zu sammeln.
So wurde im Jahre 1926 die
Gesellschaft für Ostasiatische Kunst gegründet.
Zu ihren ersten Mitgliedern zählten solch
schillernde Persönlichkeiten wie der
großindustrielle Gustav Krupp von Bohlen und
Hallbach (1870-1950), Curt Glaser (1879-1943),
der bis 1933 Direktor der Kunstbibliothek war und
Willehlm Solf (1862-1936), damals deutscher
Botschafter in Tôkyô und erster Vorsitzender
der Gesellschaft. Mit Hilfe dieses Förderkreises
gelang es 1929 erneut eine Ausstellung, diesmal
rein Chinesischer Kunst, wieder zu
internationaler Größe zu führen und es
schlossen sich 1931 und 1937 Ausstellungen
zeitgenössischer japanischer beziehungsweise
chinesischer Kunst an, in welchen die
Gesellschaft eine tragende Rolle bei Planung,
Finanzierung und dem knüpfen von Kontakten
zukam.
Das Informationsblatt der
Gesellschaft ging 1927 bereits nahtlos in der
Publikation Otto Kümmels und William Cohns
(1880-1961), der so genannten Ostasiatischen
Zeitschrift, auf.
Die Ostasiatische Zeitschrift wurde
von Kümmel gemeinsam mit dem Kunsthistoriker
Cohn seit 1912 vierteljährig verlegt und
enthielt wissenschaftliche Artikel zum Thema
Ostasiatischer Kunst und Kultur. Die Publikation
erschien bis einschließlich 1943 regelmäßig
und war, neben gleichartigen Schriften in den
Niederlanden und England, eine maßgebende Quelle
für die Ostasienforschung der westlichen Welt.
Die Machtergreifung der
Nationalsozialisten 1933 wurde im Museumsbetrieb
kaum vermerkt, hatte jedoch signifikante negative
Auswirkungen auf das Schicksal der Sammlung. So
musste Curt Glaser sein Amt in der
Kunstbibliothek gezwungenermaßen räumen und
viele Mäzene des Museums und Mitglieder der
Gesellschaft für ostasiatische Kunst aus den
Reihen des jüdischen Berliner Großbürgertums
flohen des Landes oder wurden enteignet.
Die Nazi-Führung hingegen betrieb
bis einschließlich 1937 eine gegen alle
nicht-deutschen Kulturen gerichtete Politik,
schwenkte dann jedoch um und forcierte den
kulturellen Austausch mit Japan.
So organisierte Otto Kümmel, der
unter den Nationalsozialisten zum Generaldirektor
der Staatlichen Museen aufgerückt war, 1939 die
"Große Japan Ausstellung", einem
Spektakel bei welchem nicht weniger als 29
Nationalschätze Japans ausgestellt wurden und
die unter der besonderen Aufsicht des japanischen
Botschafters in Deutschland Kurusu Saburo stand,
der sich sehr für den deutschen Faschismus
begeisterte.
Unter den Augen der Führungsriege
der NSDAP wurde die Ausstellung beim
Pergamonaltar auf der Museumsinsel eröffnet. Sie
ist noch immer die größte Ausstellung
japanischer Kunst, die je außerhalb Japans
gezeigt wurde.
Zerstörung & Trennung
1941 wurde die Sammlung zunächst im
Keller der Prinz-Albrecht Strasse verwahrt, die
als relativ sicher galt. Später jedoch wurden
die Exponate an den Flakturm am Zoologischen
Garten verbracht, als der Luftkrieg Berlin
zusehends verwüstete.
Nur etwa 300 der als Stufe A, also
sehr wertvoll, kategorisierten Stücke wurden in
einem Bergwerk nahe Magdeburg eingelagert, wo sie
den Krieg unbeschadet überstanden. Die
Ausstellungsräume selbst wurden von einer Bombe
getroffen und Teile der Sammlung, gerade die im
Magazin eingelagerten Stoffe sowie die von
Kümmel aufgebaute, international gerühmte
Biblio- und Diathek, wurden ein Opfer der
Flammen.
Nach 1945 wurden die in Berlin
verbliebenen Werke dann von der
Trophäenkommission der Sowjetunion komplett nach
St. Petersburg und Moskau verladen. Ein schwerer
Schlag von dem sich die Ostasiatische Sammlung
lange nicht erholen sollte.
Neun Zehntel der damaligen Bestände
(fast 5400 Einzelstücke) waren verloren. Diese
als Beutekunst bekannten Werke sind bis dato noch
nicht wieder an das Museum für Asiatische Kunst
zurückgeführt worden, wenngleich die russische
Regierung im Zuge des deutsch-russischen
Museumsdialogs Kunstschätze von bedeutender
Tragweite schon relativ früh wieder an
Deutschland übergab.
Zudem brachte die Nachkriegszeit und
die Teilung des Landes auch eine Teilung der
staatlichen Sammlungen. In Ostberlin wurde bald
im Jahr 1950 wieder eine Ostasiatische Sammlung
aus Beständen des zerstörten Schlosses Monbijou
und des Stadtschlosses aufgebaut, welche auf der
Museumsinsel gemeinsam mit der islamischen
Sammlung untergebracht wurde.
Im Westteil der Stadt wurde die
Sammlung 1957 in Dahlem gemeinsam mit dem Museum
für Indische Kunst und dem für Islamische Kunst
in den Gebäuden des Museums für Völkerkunde
(ehem. Ethnologisches Museum) untergebracht,
somit auf wenige Jahrzehnte zumindest den großen
Plan Willhelm von Bodes realisierend und die drei
Asiatischen Kunstsammlungen räumlich vereinend.
Während im Osten unter anderem
bedingt durch die besseren Bestände aus anderen
Sammlungen sowie durch die großzügige
Unterstützung des Ehepaares Franz Carl
(1900-1955) und Grete Weißkopf (1905-1956) und
der Stiftung aus ihrem beiderseitigem Nachlass
sowie durch Schenkungen der Volksrepublik China
anlässlich des 10. Jahrestages der Gründung der
Deutschen Demokratischen Republik, schnell wieder
eine Passable, wenn auch an den Glanz der
Vorkriegssammlung kaum heranreichende, Sammlung
aufgebaut werden konnte, tat sich der Westteil
der Ostasiatischen Sammlung zunächst schwer.
Der Grundstock wurde von jenen 300
Exponaten gebildet, die aus Berlin herausgebracht
worden waren und die durch die Kunstsammellager
der Alliierten wieder ihren Weg nach Berlin
zurückfanden.
Es oblag Leopold Reidemeister
(1900-1987), einem ehemaligen Mitarbeiter der
Sammlung und letztem Vorsitzenden der
Gesellschaft für Ostasiatische Kunst, die wie
alle öffentlichen Organisationen nach dem Krieg
aufgelöst wurde, zusammen mit Otto Kümmel die
Ostasiatische Sammlung erneut zu beleben.
Aus den Resten des Vereinsvermögens
gelangen ihm Ankäufe wie z.B. die Ritualaxt vom
Typ Yue, welche heute zu den Zimelien des Museums
gezählt wird.
Der erste Direktor der
wiedereröffneten Sammlung, seit 1967 Museum für
Ostasiatische Kunst, war Roger Goepper (geb.
1925), während seiner Amtszeit, von 1959 bis
1965, gelangen ihm weitere bedeutende Ankäufe,
wie beispielsweise eine Sammlung von Ordosbronzen
aus dem Besitz des Diplomaten Hans Bidder
(1897-1967). Seine Nachfolge trat dann seine
langjährige Schülerin und Mitarbeiterin Beatrix
von Ragué (1920-2006) an. Sie sollte das
Direktorat bis 1985 innehaben und veranlasste
solche Erweiterungen zu den Beständen des
Museums, wie die Lackarbeiten aus der Sammlung
Fritz Löw-Beer, zu welcher auch der Kaiserliche
Thronsessel und Paravent gehört, der nun zu
einem der Aushängeschilder des Museums geworden
ist.
Die Fortentwicklung des Museums
wurde solchermaßen in Bahnen geleitet welche die
schier unlösbare Aufgabe die Kriegsverluste
auszugleichen als nicht mehr all zu utopisches
Ziel erscheinen lies.
Der derzeitige Direktor, Williblad
Veit (geb. 1944) trat sein Amt 1985 an. Unter ihm
sollten die Sammlungen Ost und West in Dahlem
zusammen und das Museum wieder zu Höhen geführt
werden, welche jenen der Vorkriegszeit nahe
kommen.
Neues Museum
Neben dem Ankauf der Sammlung
Klingenberg im Jahr 1996, wobei archaische
Bronzen aus China erworben werden konnten, waren
für die Amtszeit von Prof. Veit maßgeblich die
Überführung der asiatischen Druckgraphik aus
den Beständen der Kunstbibliothek, wobei mehr
als 6000 Exemplare chinesischer und japanischer
Drucke in den Besitz des Museums übergingen,
sowie der Ankauf der Studiosammlung Jungfische,
auch unter der chinesischen Bezeichnung monchan
shanzhuang bekannt, bei dem mit Hilfe der
Stiftung Deutsche Klassenlotterie hochqualitative
Tuschmalerei aus der Ming- und Qing-Zeit für das
Museum erworben werden konnte.
Zwischen 1998 und dem Jahr 2000
wurde das Museum in Dahlem dann wegen massiver
Umbauten geschlossen und eröffnete 2000 in einem
Festakt in seiner derzeitigen Form wieder.
Seit 2001 erscheint nun wieder
Regelmäßig die Ostasiatische Zeitschrift, Neue
Serie (halbjährig) welche vom 1990 neu
gegründeten Förderverein des Museums, der
Deutschen Gesellschaft für Ostasiatische Kunst,
verlegt wird.
Mit der Galerie Klaus Friedrich
Naumann, mit welcher der größte Gönner des,
seit 2007 nunmehr mit dem Museum für Indische
Kunst vereinten, Museums für Asiatische Kunst,
geehrt wird, knüpft das Museum an die Tradition
der Mäzene wieder an, die schon die alte
Ostasiatische Sammlung zur Größe geführt
hatte.
Der in Berlin geborene und in
Tôkyô lebende Naumann hatte mit der
Überlassung seiner umfangreichen Sammlung als
Dauerleihgabe, sowie finanziellen Zuwendungen und
organisatorischer Hilfe, dem Museum als
beständiger Förderer große Dienste erwiesen,
wie auch die große Ausstellung "Schönheit
und Eros" wieder einmal bewiesen hatte, bei
welcher er eine tragende Rolle spielte. Im Jahr
2008 gingen die meisten Stücke aus seiner
Dauerleihgabe auch durch verkauf in den
ständigen Besitz des Museums über und ergänzen
die Bestände seither, besonders in bereichen der
Lackkunst und Gebrauchskeramik.
Die Zukunft des Museums, welches in
das Humboldt-Forum im wieder aufgebauten
Stadtschloss gebracht werden soll, sobald dieses
Projekt fertig gestellt ist, liegt dann wohl
nicht mehr in den Händen des Direktor Veit, der
sein Amt vor diesem Termin niederlegen will. Die
wechselvolle Geschichte des Museums für
Asiatische Kunst, das erst 2006 sein 100
Jähriges Bestehen feiern durfte und die hier
grob skizziert worden ist, dürfte aber noch weit
in der Zukunft von sich hören machen.
Nachwort
Die Hier dargestellten Fakten
können Anreiz dazu liefern sich die Geschichte
der ostasiatischen Kunst von einer Seite her zu
nähern welche vielleicht zugänglicher ist als
ein theoretischer Ansatz, indem man sich konkret
ansieht, welche Bestände in Europa für eine
Betrachtung zugänglich sind und unter welchen
Gesichtspunkten sie ausgewählt und
zusammengetragen wurden.
Zu guter Letzt ist auch Interessant
um welche Facetten die Geschichte der Stücke
hier in den Sammlungen bereichert wurden, haben
sie doch Krieg und Unruhen Überstanden, wurden
wieder hergestellt und in vielen großen und
kleinen Ausstellungen dem Publikum zugänglich
gemacht.
Wer sich in Deutschland und Europa
mit ostasiatischer Kunst befasst, reiht sich in
eine lange Tradition auf welche man sich Berufen
kann, aus deren Erfahrung man schöpfen kann,
und, vielleicht am wichtigsten, aus welchen
Fehlern man zu lernen hat.
Verfaßt von: Eike-H.
Nießler, Februar 2009
Bibliographie:
- Butz, Herbert (2006): Wege Und
Wandel, 100 Jahre Museum für Ostasiatische Kunst;
Staatliche Museen Berlin
- Glaser, Curt (1913): Die Kunst
Ostasiens. Der Umkreis ihres Denkens und
Gestaltens, Leipzig: Insel
- Kümmel, Otto (1921) Die Kunst
Ostasien, Berlin, Cassirer
- Veit, Willibald (2000): Museum
für Ostasiatische Kunst., New York,
München, London: Prestel
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